господствующим там (в Германии)», как свидетельствует сам писатель. Одна за другой немецкие газеты отказываются печатать рецензии Гессе, «попавшего в лапы психоанализу венского еврея Фрейда» и «большевикам от культуры», «охаивающего всю новую немецкую литературу». В 1935 году Гессе начинает писать для ведущего шведского литературного журнала «Бонньеш литтерера магасин», в котором под рубрикой «Новые немецкие книги» пропагандирует произведения Музиля, Кафки, Польгара, Броха, Стефана Цвейга, Томаса Манна и многих других запрещенных или непризнанных нацистами писателей. В 1935 году началась — в который раз! — травля писателя: справа — за «ненависть к Германии» и «предательство», слева — за сотрудничество с фашистской прессой и нейтрализм. Гессе напрасно защищался и в 1938 году, выведенный из себя, прекратил писать рецензии даже для швейцарской прессы. Свои высказывания о книгах Гессе возобновил только после 1945 года, но преимущественно только в письмах, дневниках и эссе; рецензий до конца жизни он напечатал всего 32, и то в основном в швейцарской прессе. Терпевшие очередную неудачу усилия Гессе «заворожить действительность» — создать живое единство своей личности с авторитарной громадой общественно-литературной жизни, принимавшей в родной Германии все более варварские формы, при том что сам писатель снова был на пути к животворному взаимодействию собственного Я-сознания и автономного творческого комплекса, к середине 30-х годов начали претворяться в литературную утопию, роман о противостоянии царства чистого духа хаосу жизни.
      Действие «Игры в бисер», как и действие «Паломничества», начинается в пространстве развеществленной книжной формации Гессе, в проекции «педагогической провинции» из «Вильгельма Мейстера» Гёте. Смысл этого пространства задан в его названии. Касталия — парнасский источник, который уже в эллинистическо-римскую эпоху стал символом поэтического и литературного творчества, «копирующего» первообразы. Следовательно, гессевская Касталия — область, где происходит формирование всех образов мира, «образование» вообще как квинтэссенция функции литературы. Возникновение Касталии было реакцией на «фельетонистскую эпоху» XX века, когда шли «бои за „свободу" духа», бои Гессе с идеалом Я и авторитарной книжной формацией, принявшими образ целого мира, окружавшего писателя. И поэтому Касталия не будущее 2200 года, а творческий мир Гессе, мир его глубоко личных представлений, направленных против дегуманизации культуры, девальвации духовности и грамотности вообще, технократической примитивизации жизни, тоталитарной государственности (в замысле — против империализма и фашизма, но ради типизации Гессе тщательно вымарал из предварительных вариантов романа все многочисленные аллюзии на современную ему нацистскую Германию). И этот творческий мир спроецирован в прошлое, в мифически «самостное» детство писателя — в аграрно-мелкопромышленный южнонемецкий мир исхода XIX века: мир маленьких городков с крепостными воротами и башнями, окрестными деревнями, лесами и пашнями, мир провинциальных монастырей и аббатств, мелких ремесленников и крестьян, свечей, грифелей и рукописей, мир, где мало автомобилей и вовсе нет самолетов. Это мир воссоединения с детством. И вероятно, поэтому: мир Игры — игра чистыми формами.
      Судя по произведениям Гессе, игра в его мифопоэтике — движущая сила и образ восхождения культуры к высшим, одухотвореннейшим формам, то есть к литературному творчеству и чтению, к музыке и изящным искусствам, к философии, психологии, истории и богословию и вновь к литературе, объемлющей и пронизывающей всю природу, весь космос. Такое представление об игре, которое мы найдем и во всей библиофильской прозе Гессе, — результат колоссальной традиции от древнейших мифологий и религиозных учений через немецкое Просвещение и романтизм до современной писателю психологии Салли, Ланге, Грооса и культурологии Буркхардта и Хёйзинги, и эта традиция нашла благодатную почву в интровертированной психике Гессе, придав его творческому комплексу принцип калейдоскопа — «калейдоскопа из образов и мыслей, неисчерпаемого для новых смыслов» (стихотворение «Сон»). «Игра стеклянных жемчужин» (так гласит оригинальное заглавие романа), таким образом, — архетипический символ магико-символического творчества. Есть, на наш взгляд, и глубинный смысл загадочного названия Игры. В зашифрованном, как это в обычае Гессе, виде оно указывает на то, что писатель хорошо осознавал интровертированность своей психики, в которой, как уже говорилось, представления оказываются словно «вдвинутыми» между Я-сознанием и внешней действительностью и отождествляются обычно интровертом с «внутренним глазом», «внутренним хрусталиком», аналогами природных кристаллов, жемчугов (в психоаналитической символике — сплошь символами «самости»). К тому же интроверт возвышает обычно свои представления до «самости», и Гессе, видимо, уже понимая это, иронически и тонко символизировал стеклом «магический» хрусталик, соединяющий «внутреннее» и «внешнее» зрение. К магико-символическому творчеству, воплощающему архетипический принцип «все во всем», стремится вся деятельность писателя Гессе, и игроки, оперируя всеобщими законами музыки и математики, отправляя «утонченный культ, unio mystica всех разрозненных звеньев universitas litterarum», вновь и вновь создают «ясный, упорядоченный мир чистых форм и формул, чистых, отшлифованных абстракций». Основополагающая идея Игры иллюстрируется в романе замыслом Альбрехта И. Бенгеля (1687—1752), одного из предтечей пиетизма и знаменитого толкователя Библии, — найти общий знаменатель для всех знаний, стянув их в одну точку, где произойдет взаимопроникновение знаний, объединение внешнего и внутреннего. Цель Игры — сохранение и эстафета духовной культуры в обстановке варварства. Но опасность здесь та же, что грозила Гессе накануне его кризиса, — в отчуждении от жизни, в возврате «заколдованности книгой», в отбрасывании к эстетизму и нарциссическому самосозерцанию, в изоляции от жизни в лоне творчества, и в этом драматизм действия этого «библиофильского» романа, единственный герой которого, как и прежде, — сам Гессе, выступающий прототипом или самопроекцией всех персонажей — фигур собственного сознания на разных стадиях его развития. Среди них и Томас Манн (Томас фон дер Траве), и Фридрих Ницше (Тегуляриус), и Теодор Фонтане (Бертрам), и Карл Изенберг (Карло Ферромонте), и Густав Грезер (Йог), и Якоб Буркхардт (патер Иаков), и многие другие; и сам Гессе (Старший Брат; мастер гадания по «Ицзин»; Александр, предводитель Совета Ордена; историк литературы Плинио Цигенхальс; хроникер). А географические и топографические прототипы «Игры», как и во всех произведениях писателя, — более или менее мифологизированные места жизни и творчества Гессе. Все персонажи идейно группируются вокруг двух центральных персонажей — Йозефа Кнехта (Мастера Слуги — в мифологическо-лингвистической шифровке) и его антипода Плинио Дезиньори (Господина), символизирующих внутреннюю (духовную) и внешнюю (житейскую) биографии Гессе. Их отношения столь же противоречивы и конфликтны, как отношения Касталии и окружающего «светского» мира, и действие романа — становление Кнехта мастером Игры, а Дезиньори — господином жизни. Оба исчерпывают сполна смысл своих существований и движутся навстречу друг другу, каждый влекомый тем, что недостает другому. Это ситуация финала «Паломничества». В происходящем в сознании Кнехта-Гессе споре — в романе это беседы с патером Иаковом и с Тегуляриусом — одерживает победу переработанный Гессе буркхардтовский историзм: касталийцы не могут быть изолированы от мира; культура — лишь одно из многих проявлений истории, в том числе и истории души; признание жизни означает признание как физического, так и духовного; человеческие дела требуют и рефлексии и действия; за кажущимся хаосом реальности властвуют порядок и смысл. Это победа над ницшевской теорией «облагораживания через вырождение», устранение средостения между книгой и жизнью. И Кнехт «перешагивает пределы» — покидает вырождающийся книжный мир, чтобы, подобно гегелевскому духу, порождающему связку из себя самого, уйти в жизнь, чтобы стать посредником между «отцовской» духовностью и «материнским» хаосом, чтобы «самому жить собственной жизнью» — жизнью жертвенной самоотдачи и спасения людей. Эта высшая цель Гессе символизируется архетипической парой «взрослого и ребенка» (подростка Германа и «серенького человечка»; Гермеса и Диониса из комнатки Гессе в Тюбингене; Верагута и его умирающего сына; Сиддхартхи и его сына от Камалы; св. Христофора и маленького Иисуса с фрески из «Паломничества»): Кнехт решает стать учителем сына Дезиньори — Тито. В первый день их встречи в горном имении Дезиньори Кнехт гибнет на восходе солнца в водах озера, как бы перерождаясь в Тито в лучистой конфигурации архетипов «самости» — солнца, гор, мироздания и материнского лона. В «Игре в бисер» — итоге своей жизни-творчества — Гессе перевернул процесс психоаналитической индивидуации, представив мир творчества (чтения-писательства) как инициацию не во внутренний, а во внешний мир; отделил идеал Я от «самости», а