Швейцария, несомненно, помогла также рождению самого образа Касталии, маленькой мирной провинции внутри большого и беспокойного государства.
       Решающей причиной переселения Гессе в Швейцарию стала первая мировая война, а затем растущее недовольство писателя послевоенной Германией. 1914 год потряс Гессе, война показалась ему безумием, массовым психозом, поставила под угрозу все его существование, все, что он любил в жизни, все достижения цивилизации. Он был одним из тех немногих буржуазных интеллигентов, которых не коснулся угар шовинизма, охвативший в то время Германию и другие воюющие державы. И в первые же дни войны он мужественно выступил в защиту своих убеждений. Его статья в "Нойе цюрихер цантунг" называлась "Друзья, не надо этих звуков" (слова из Девятой симфонии Бетховена, предваряющие знаменитую шиллеровскую "Оду к радости"). Гессе призывал интеллигенцию всех вступивших в войну стран сохранять верность принципам гуманизма и совместно, общими силами спасать культуру. Эта статья вызвала большое количество откликов: Писатель после своего выступления сразу оказался в изоляции и надолго стал для официальной немецкой прессы "предателем отечества". Зато он обрел в эти трудные дни немногих верных друзей, среди них был и Ромен Роллан, который откликнулся на статью Гессе дружеским письмом. За первой статьей последовали другие. Гессе стоял тогда на позициях пацифизма, только пацифизма, но выступал в его защиту горячо, с темпераментом борца. Годы 1917-1919 были годами наибольшей политической активности в его жизни - впоследствии он недаром назвал этот период своим "пробуждением". Война и связанные с нею переживания, напряженная общественная деятельность в военные годы, а также тяжелые личные утраты - потеря любимого сына, развод с женой - привели его в конце концов к нервному переутомлению и затянувшемуся на несколько лет творческому кризису. Этот период стал заметным рубежом в его жизни. Характерно, что в начале 20-х годов писатель терпеть не мог своих ранних произведений - они представлялись ему чересчур безмятежными (лишь позже он признал, что и в них в какой-то степени "все уже было"). Он не мог более писать по-старому. Все созданное им прежде казалось ему облегченным, казалось уходом от самых главных проблем, от самой глубокой правды, а следовательно, ложью, слабостью, потаканием внешней форме и красоте. И он мучительно ищет для себя новую форму, исходит из положения, что "истина важнее красоты", требует от своего искусства мучительной, предельной искренности и глубины.
       В поисках выхода из этих неразрешимых противоречий, в стремлении обрести "позитивную" истину Гессе отдал дань многим философским исканиям своего времени, таким "властителям дум" западной интеллигенции 20-х годов, как Шопенгауэр, Шпенглер, Фридрих Ницше, "мифологи" и др. Он обращается попеременно и к "материнскому праву" Бахофена, и к "восточной мудрости", и к знакомому ему с детства пиетистскому благочестию. Все это находит отражение в его творчестве, отовсюду он заимствует какие-то мотивы, иногда чисто внешние. Но Гессе умеет "освоить" и переварить все эти теории, не став слепым адептом одного какого-нибудь учения, будучи для этого слишком зорким художником и своеобразным мыслителем. Читатель, несомненно, почувствует это при чтении "Игры в бисер". Особо следует обратить внимание на увлечение Гессе психоанализом. Через завоевавшие известность труды швейцарского философа К.Г. Юнга (1875-1961), одного из последователей Зигмунда Фрейда, Гессе заинтересовывается так называемой "глубинной психологией", учением о власти бессознательного в жизни людей. Некоторое время персонажи его книг ищут выхода из жизненных противоречий исключительно в постижении собственной скрытой сущности, глубин своей души. Гессе называет это "путем внутрь". Надолго он не смог этим ограничиться, "юнгианцем" в полном смысле слова он не стал. Из встречи с юнгианством он вынес требование для художника бесстрашно и честно заглядывать внутрь себя, ничего не приукрашивая и не скрывая, но он отказался от "пути внутрь" как единственного спасения и от эгоцентризма Юнга.
       Гессе чрезвычайно волнует судьба молодежи, послевоенного поколения. В 1919-1923 годах он даже принимает участие в издании журнала, обращенного к молодым, - "Vivos voco" - "Я призываю живых". Этой же аудитории были адресованы в первую очередь произведения писателя 20-х годов. Началом этого нового этапа можно считать роман "Демиан" (1919). Произведение это было опубликовано под псевдонимом Эмиль Синклер, от имени которого ведется повествование, и восторженно встречено критически настроенной молодежью. Роман был написан на едином дыхании и о "самом главном". В то же время здесь более всего было ощутимо влияние на Гессе Юнга и Ницше, зрелая критика переплеталась со смущавшей читателя зыбкостью идеалов, субъективистскими тенденциями.
       Целому поколению молодых интеллигентов были близки духовная опустошенность молодого Синклера и его поиски нового жизненного содержания. Герой с детства ощутил пропасть между лицемерной моралью, которую ему проповедовали церковь, семья и школа, и реальным буржуазным миром с его "волчьими" законами.
       Путь к спасению, к обретению равновесия указал Синклеру его друг Демиан, его второе "я", выдающаяся и таинственная личность, порвавшая с установлениями общества ради "новой истины". Только избранные одиночки, рассеянные среди людей и отмеченные "печатью Каина", то есть отверженности, идут путем Демиана, который заключается прежде всего в познании своего скрытого "я" и в бескомпромиссном следовании ему. Это и является средством для создания новой человеческой общности. Характерно, что именно в этом произведении Гессе обращается к мистическим мотивам, не имеющим ничего общего с фантастикой его более поздних книг.
       Непосредственно о немецкой современности 20-х годов Гессе написал в своем следующем этапном романе - "Степной волк" (1927), который был, по словам самого писателя, "отчаянным предостережением", протестом против завтрашней войны, против позиции невмешательства. В этом произведении значительно углубляется осуждение буржуазной лжекультуры и лжеморали, которое так гневно прозвучит впоследствии со страниц "Игры в бисер". Герой "Степного волках, писатель Гарри Галлер (прототипом его является сам Герман Гессе), - интеллигент-одиночка, противник милитаризма и войны. Он не может смириться с окружающей его ложью. Это Галлера автор называет "степным волком", одиноким зверем, не приемлющим стадных законов, по которым живут обыватели. Герой является волком еще и в другом смысле: Галлеру приходится бороться не только с обществом, но и с самим собой, с "человеком-зверем", который таится в душе каждого и постепенно сдает свои позиции "человеку духа". И общество, и жизнь в изоляции одинаково могут довести Галлера до безумия. Герой мечется, он ищет выхода из одиночества. Таинственным образом он попадает в "магический театр" ("вход только для сумасшедших"), воображаемое пространство, в котором происходят самые удивительные вещи, в результате чего завершается воспитание героя и приобщение его к жизни. Развернутая аллегория с "магическим театром" помогает Гессе с ловкостью опытного психоаналитика разложить на части и снова собрать всю жизнь общества и души Гарри Галлера. В конце произведения фантастический и реальный план сливаются, их трудно разделить: Гете, Моцарт и прочие "бессмертные", сошедшие с высот человеческого духа, своей возвышенной веселостью возвращают